“Bazen yazarak da kendimizden kaçarız…”

Öykünün sükûnetini, senaryonun görsel dilini ve edebiyatın duru coğrafyasını aynı merkezde buluşturan İbrahim Varelci ile mutfak masasında yaşanan sessiz trajedilerden Karadeniz’in sisli yalnızlığına, insanın iç hesaplaşmalarından hayatın sade gerçekliğine uzanan bir söyleşi gerçekleştirdik. 

Yazılarınızda süsten arınmış, duru ama bir o kadar da insanı içe döndüren bir anlatım hâkim. Varlık sancısı, mahcubiyet ve kader gibi ağır temaları gündelik hayatın sade detaylarıyla bu denli doğal buluşturmayı nasıl başarıyorsunuz?  

Büyük meselelerin büyük cümlelere ihtiyacı olduğuna pek inanmıyorum. İnsan bazen kaderini bir mutfak masasında, bir otobüs durağında ya da söyleyemediği küçücük bir cümlede yaşıyor. Çünkü insanın trajedisi çoğu zaman gürültülü değil. Hatta bazen dışarıdan bakıldığında trajedi olduğu bile anlaşılmıyor. Yazarken mümkün olduğunca o sessizliğin içinde kalmak istiyorum. Çok konuşarak, anlatarak veya fazlasıyla açıklayarak bir şeylerin daha iyi ifade edildiğine de inanmıyorum çoğu zaman. İnsanın kendini tanıması, galiba başka insanları da tanıyabilmesine olanak sağlıyor. Yani kendi içinde çok mesai harcayan insan süslü sözlere de ihtiyaç duymamaya başlıyor bir süre sonra.  Belki üslubumun sadeliği biraz da bundan geliyor. Bir şeyi süsledikçe ondan uzaklaştığımı düşünüyorum.  

Yazarlığınızın farklı alanları var: öykü, deneme, eleştiri, sinema yazıları, senaryo ve akademik çalışma… Bu alanların hangisi sizin için “asıl ev” gibi? 

Sanırım edebiyatın kendisi. Ama edebiyatın içinde de tek bir oda seçemiyorum. Öykü başka türlü düşünmeme, deneme başka türlü konuşmama izin veriyor. Sinema ise bütün bunların üzerine görüntüyü, sesi ve sessizliği ekliyor. Akademik metin daha disiplinli olmaya zorluyor insanı; senaryo ise yazdığınız her şeyin görünür, işitilir ve oynanabilir olmasını istiyor. Ama bütün bunların altında aynı merak var. İnsanın niçin böyle davrandığı, niçin bu şekilde düşündüğü. Neye inanıyor, neden vazgeçiyor, neden seviyor, neden kendisini kandırıyor? Galiba benim asıl evim türlerden ziyade bu sorular. Son zamanlarda da bir roman yazmaya başladım. Romanımı çalışırken de benzer sorular hep zihnime geliyor. 

Bir öykü karakterinin size benzemesi sizi rahatsız eder mi? Yoksa yazarın kendisinden kaçamayacağını mı düşünüyorsunuz? 

Yazar, kendisinden kaçamaz ama kendini yazdığını da her zaman fark edemez. Bence daha ilginç olan tarafı bu. Bazen size hiç benzemediğini düşündüğünüz bir karakteri yazarsınız, yıllar sonra dönüp baktığınızda en fazla kendinizi ona sakladığınızı görürsünüz. Ben karakterlerimin benimle aynı hayatı yaşamasından çok, benimle aynı yaraya dokunmasından korkarım. Çünkü biyografiyi değiştirebilirsiniz; şehri, mesleği, yaşı, zamanı değiştirebilirsiniz. Ama insanın bazı korkuları metinde mutlaka kendine bir yol buluyor. Bazen yazarak da kendimizden kaçarız. Ve belki edebiyat biraz da insanın kendisinden kaçarken bıraktığı izlerdir. 

Sezai Karakoç Kitabı’nı kronolojik bir yaşam öyküsünden ziyade “hissi bir biyografi” olarak kurguladınız. Karakoç’un Diriliş düşüncesi ve dünyası, sizin hem entelektüel duruşunuzda hem de kendi edebiyat çizginizde nasıl bir yere oturuyor? 

Yazmaya başladığım yıllarda şiir beni çok etkiliyordu. Hâlâ da şiir okumaya devam ediyorum. Dildeki ifade zenginliğini keşfediyorum bu şekilde. Türkçenin inceliklerini biraz da şairler sayesinde fark etmeye çalışıyorum. Bir kelimenin yalnız anlamını değil, sesini, susuşunu ve başka bir kelimenin yanında nasıl değiştiğini şiir gösterdi bana. Sezai Karakoç da bu yolculuğun önemli isimlerinden biriydi. Diriliş düşüncesinde beni etkileyen şeylerden biri, insanı yalnızca bugünün şartlarına mahkûm etmemesi. Modern insanın en büyük problemlerinden biri belki de kendisini tarihin son noktasında zannetmesi. Karakoç ise geçmişle, metafizikle ve gelecekle aynı anda konuşmaya çalıştı. Onun şiirlerini ve yazılarını okuyarak metafizik öğeleri edebiyat dünyama dahil etmeye çalıştım. Benim Karakoç’ta dikkatimi celbeden yalnız şiiri değildi, hayata karşı aldığı tavır da beni kendine çekti. Gürültünün içinde kendi sesini koruması, düşüncesini gündelik rağbetlere göre değiştirmemesi, yalnızlığı bir gösteriye çevirmeden yaşaması… Biyografiyi bu nedenle sadece tarihler ve olaylarla kurmak istemedim. Stefan Zweig’ın biyografilerindeki gibi, bir hayatın iç gerilimine yaklaşmaya çalıştım. “Hissi biyografi” derken kastım buydu. Belgeyi ihmal etmeden, belgenin kaydedemediği ruh hâlini de aramak. 

Dijital Mabed & Ekranda Din ve Fauda kitabınızda dinin, ideolojik kodların ve inanç temsillerinin dijital platformlardaki sunumunu inceliyorsunuz. Günümüz senaryo dünyasında ve dijital yayıncılıkta inanç kavramı görsel bir enstrümana mı dönüşüyor, yoksa toplumun değer algısını dönüştüren aktif bir araca mı? 

İkisi de. Bugün inanç sinemada ve dijital platformlarda çok güçlü bir görsel malzemeye dönüşebiliyor. Bir dua, bir ritüel, bir kıyafet, kutsal bir mekân… Bunların hepsi birkaç saniye içinde karakter hakkında seyirciye çok fazla şey söyleyebiliyor. Tehlike de burada başlıyor. Çünkü inanç kolaylıkla dekor hâline gelebiliyor. Bu yüzden ekran yalnızca var olan değerleri göstermiyor; aynı zamanda onları yeniden düzenliyor. Kimin mağdur, kimin tehdit, kimin makbul sayılacağına dair bir duygu üretiyor. Fauda üzerine çalışırken beni asıl ilgilendiren buydu. Dizinin ne söylediğinden çok, seyircinin kimin gözünden bakmasını sağladığına dikkat ettim. Hal böyleyken çalışmalarımın sonunda şöyle bir gerçekle karşı karşıya kaldığımı söyleyebilirim: Ekran yalnızca var olanı, gerçekleri göstermez; gösterme biçimiyle bizim algımızı da değiştirir. Bir Müslümanı, Yahudiyi, Hristiyanı ya da seküler bir karakteri sürekli belirli davranış kalıpları içinde görüyorsanız, bir süre sonra o temsil gerçeğin önüne geçebiliyor. Bu yüzden sinemanın masum bir ayna olduğunu düşünmüyorum. Kamera bir yere çevrildiği anda başka bir yeri kadrajın dışında bırakıyor. Dolayısıyla her görüntü aynı zamanda bir tercihtir. Bugün meselenin yalnızca “Ekranda din nasıl gösteriliyor?” sorusundan ziyade; ekranda gördüğümüz dinin, gerçek hayattaki dini algılama biçimimizi nasıl değiştirdiği olduğunu söyleyebilirim. 

Sonra Konuşuruz kitabınızdaki 11 öyküde; yalnızlık, kendini arayış, kader ve gündelik hayatın sıradan ama derin çelişkileri göze çarpıyor. "Başkalarının Ölümüyle Başlıyor Hayatımız" ya da "Yüzük İzi" gibi öykülerde yakaladığınız o duru insan hallerini kurgularken, çevrenizdeki gözlemlerden mi yoksa içsel hesaplaşmalarınızdan mı daha çok besleniyorsunuz?  

İkisini birbirinden ayırmak benim için zor. Ama tabii hayatımda dikkatimi çekenler de içsel hesaplaşmalarımdan kaynaklanıyordur. Bunu çoğu zaman ben de kestiremiyorum. Bir insanı gözlemlediğinizde aslında biraz da kendinizi gözlemliyorsunuz. Çünkü onun hangi hareketini fark ettiğiniz bile sizinle ilgili. Aynı manzaraya on kişi bakıyor ama herkes başka bir ayrıntıyı görüyor. Ben özellikle insanların davranışlarını gözlemlemeyi seviyorum. Bir konuşmanın ortasında susmalarını, ellerini nereye koyacaklarını bilememelerini, yanlış zamanda gülmelerini, eve dönerken yüzlerinin değişmesini, mutsuzken uzun yürüyüşlere çekilmelerini, ya da ansızın öfke krizine girmelerini… İnsan bazen sözlerinde kendisini saklayabiliyor ama hareketlerinde ele veriyor. Öykülerimde sanırım dışarıda fark ettiğim bu küçük ayrıntılarla içeride taşıdığım meseleler bir yerde karşılaşıyor. Hikâye de çoğu zaman tam orada başlıyor. 

İzdiham Dergisi’nde uzun yıllardır sinema eleştirileri ve kültür-sanat yazıları kaleme alıyorsunuz. Sosyolojik ve edebi derinliği olan sinema yazarlığının izleyiciye nasıl bir alan açtığına inanıyorsunuz? 

İzdiham Dergisi’ndeki yazılarım biraz da ülkenin mevcut gündemine göre belirliyordum. Her sayıda başka konuları ele almak gerekebiliyordu. O yüzden oradaki yazılarım daha ziyade güncel meselelere göre yazıyordum. Bir yönüyle ülkenin sosyolojik ve kültürel haritasını çıkarmaya çalışmak gibi düşünebiliriz. Yazıların konusu bazen bir film olurken, bazen hayatımızdaki küçük bir obje olabiliyordu. Ama konu ne olursa olsun aynı ciddiyetle ele almaya çalışıyordum. Çünkü İzdiham Dergisi uzun bir dönem dergi dünyasını yönlendiriyordu. Sinema eleştirisi çok daha teknik bir alan, o konuda iddialı olduğumu söyleyemem, fakat sinema yazarlığını daha kolay benimseyebilirim. Çünkü sinemanın edebiyatla ve diğer disiplinlerle birlikte okumak bana çok farklı ve geniş bir bakış imkânı sunuyor. Çünkü sinema yalnızca hikâye anlatmıyor. Bir dönemin korkularını, aile anlayışını, sınıf ilişkilerini, kadın ve erkek arasındaki mesafeyi, Tanrı’yla kurulan ilişkiyi, yalnızlığı, iktidarı da kaydediyor. Bu yüzden iyi bir sinema yazısı filmi açıklamaktan çok genişletmeli diye düşünüyorum. Okur yazıyı okuduktan sonra yalnızca filmi değil, kendi hayatındaki bazı şeyleri de başka türlü görmeye başlamalı. 

Derûn filminin senaryo ekibinde yer alarak Mesnevi’deki bir kıssayı Karadeniz’in sisli ve yalnız coğrafyasına taşıdınız. Bir öykücü ve senarist olarak metnin kâğıttaki ritmi ile görsel dünyanın dramaturjisini kurmak arasındaki temel farklar sizin için ne oldu?  

Senaryo bana biraz susmayı öğretti. Özellikle Derûn filmi önceden Mesneviye olan alakam daha da derinleşmiş oldu. Bu filmde çok güzel bir ekiple çalıştım. Çok deneyimli isimlerle. Senaryonun inceliklerini bu proje sayesinde öğrendim diyebilirim. Edebiyatla sinema arasındaki münasebetin benim tarafımdan test edildiği bir projeydi. Öykü yazmak benim için bir keşif yolculuğu gibiydi. Bu keşif sinemada devam etti. Öyküyle senaryo mukayesesine dönecek olursam, şunları söyleyebilirim. Öyküde ritmi büyük ölçüde dilin kendisiyle kuruyorsunuz. Bir cümlenin nerede biteceği, neyin söylenmeyip boşlukta bırakılacağı, anlatıcının bir ayrıntının üzerinde ne kadar duracağı sizin elinizde. Senaryoda ise o ritim artık yalnızca kelimelerle işlemiyor; mekân, beden, sessizlik, bakış, ses ve zaman da anlatının parçası hâline geliyor. Mesnevi’deki Padişah ve Cariye kıssasını olduğu gibi yeniden anlatmak yerine, onun içindeki aşk, nefs, kibir, güzellik ve hakikat meselelerini çağdaş bir insan hikâyesinin içine yerleştirmemiz gerekiyordu. 

Benim de Rizeli olmam ve o coğrafyanın insanın ruh haline olan etkisini derinden hissetmiş olmam senaryoyu yazarken işimi kolaylaştırdı. Filmin ruhuna uygun bir coğrafyaydı Karadeniz. Bu yüzden Karadeniz, bu noktada yalnızca hikâyenin geçtiği coğrafya olmadı; dramaturjinin unsurlarından birine dönüştü. Sis, yağmur, dağ, evin yalnızlığı, mevsimlerin değişmesi, Marife’nin kırk yıl boyunca içinde tuttuğu öfkeyle ve zamanın adeta durmuş olmasıyla ilişki kuruyordu. Edebiyatta “Marife yalnızdır” diye yazabilirsiniz; sinemada ise o yalnızlığın seyirci tarafından görülmesi, hatta mümkünse hissedilmesi gerekir. Bir evin boşluğu, uzayan bir sessizlik ya da pencerenin dışında duran sis bazen birkaç paragrafın taşıdığı duyguyu tek başına taşıyabilir. 

Öyküde okurun zihninde bir dünya kurarsınız, sinemada ise o dünyanın maddesini de düşünmek zorundasınız. Üstelik Derûn gibi içe dönük bir hikâyede mesele, karakterlerin ne düşündüğünü açıklamak değil, onların iç dünyasını görüntünün davranışına dönüştürmekti. Mesnevi’den aldığımız şey de zaten olay örgüsünden çok bu iç hareketti. İnsan neyi aşk zannediyor, neye bağlanıyor, neyi kaybettiğinde öfkeleniyor ve yıllar sonra kendi hakikatiyle karşılaştığında geriye ne kalıyor? Filmin dramaturjisini asıl olarak bu sorular belirledi. 

İbrahim Varelci kendini en iyi hangi üç kelime ile anlatabilir? 

Beni en çok zorlayan soru bu oldu. Bazen uzun uzun kendimizden bahsetmek isteriz ama kısaca anlatamayız.  

Elinizde sihirli bir değnek olsaydı dünyada ya da hayatınızda neyi değiştirmek isterdiniz? 

Dünyadaki ekonomik sistemi değiştirmek isterdim. Daha adil ve onurlu bir insan yaşamı olsun isterdim. İnsanların geçim derdiyle kendilerini paraladığı bir dünya olmasın. Sanata, edebiyata ve neşeye daha çok yer açılsın isterdim.  

(SERKAN SELİNGİL)